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今年奥斯卡颁奖夜，最佳女主角弗朗西斯·麦克多蒙德在领奖时提到“inclusion rider”，意思是电影行业的合约里必须加注相关条款，以确保参与人免受性别和种族歧视。乍看起来，女性电影人抵制行业内男权滥用的运动闹得轰轰烈烈，麦克多蒙德的获奖感言铿锵有力，这造成一种令人振奋的表象，仿佛好莱坞乃至全世界的电影业会迎来结构性的调整，未来会属于“她”。 父家夫家“光环”下的她们 事实恰恰相反。从默片到有声片、到电影工业的制作规模不断扩大，在这个过程中，女性电影工作者所面临的境遇越来越严峻。一个讽刺的事实———麦克多蒙德在领奖台上呼吁“性别和种族平等”，而她在社交网络上为人津津乐道的称呼是“科恩嫂”，一个专业能力拔尖、两获奥斯卡最佳女演员的女子，她喜闻乐见的公众身份却是一个男导演的太太。抛头露面的女演员尚且如此，女导演就更是沉默的少数派。当格雷塔·葛维格凭借《伯德小姐》在最后时刻入围奥斯卡最佳导演奖，影评界默认这只是个“陪跑”的选项，只是让候选名单看起来不那么“男性沙文”。很多人替索菲亚·科波拉和凯瑟琳·毕格罗不值，毕竟前者的《牡丹花下》和后者的《底特律》都是比《伯德小姐》更有竞争力的作品。然而，即便这样两位保持创作节奏和作品平均质量的女导演，在公众的流言蜚语中仍是依傍着父家或(前)夫家的光环，她们更通俗的身份标签是“老科波拉的女儿”和“卡梅隆的前妻”。 科波拉自1999年拍出第一部长片《处女之死》，以平均3-4年制作一部新片的节奏，完成了 《迷失东京》《绝代艳后》《在某处》《珠光宝气》和《牡丹花下》，用这一串作品确立了她鲜明的个人风格，视听语言有着内秀典雅之美。她先后拿下威尼斯影展最佳影片金狮奖和戛纳影展最佳导演奖，对任何一个导演而言，这是一张优异的成绩单，然而时至今日，她仍频繁被男性影评人诟病“依托父亲的盛名，其实难副”。毕格罗一出道就彰显了凌驾于性别之上的帅气，从早年的 《霹雳蓝天使》《惊爆点》《K-19：寡妇制造者》，到近年横扫好莱坞的 《拆弹部队》《猎杀本·拉登》和《底特律》，性别、题材和电影类型这些世俗层面的“藩篱”都不足以阻挡她的创作野心。然而当她以《拆弹部队》获奥斯卡最佳影片奖时，铺天盖地的评论是“性别赢了，电影输了”，不愿承认并正视她对“奥斯卡老男孩俱乐部”的冲击。 |
