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中国古代诗文中记载了三个令人印象深刻的秋月夜。 北宋嘉佑四年，在宦海浮沉数十载，命已至知非的欧阳修在回京途中作《秋声赋》。其言秋夜之声“初淅沥以潇飒，忽奔腾而砰湃”，然“风雨骤至”，万物皆“鏦鏦铮铮”，后问童子是何声，却道“星月皎洁，明河在天，四无人声”。童子茫然，但夜阑观书入定的欧阳修体察到秋风这般无形的生命灵体，悲秋之余，发出“人为动物，惟物之灵”，何必劳形而与草木争荣的慨叹。 二十四年后，元丰六年，因乌台诗案而贬谪黄州的苏轼作《记承天寺夜游》，其以“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影”寥寥数个意象便勾画出秋夜的岑寂以及万物之灵在不同时空的自然之态。妙的是笔锋一转：“但少闲人如吾两人者耳”，带着几分纯真道出对此刻与友人的温情与美好时光的珍重。 同样的秋夜，月仍高悬，五百年后的苏州虎丘却换拨人看，此时家已破而国将亡的张岱作《虎丘中秋夜》，以堪称奢靡的词藻描绘了位于苏州虎丘的昆曲集会情景。鼓吹、铙钹、丝管、歌者繁兴，其声如何？曰“雷轰鼎沸、动地翻天”其人如何？密密匝匝如“雁落平沙，霞浦江上”，一派万物之灵欢欣的绘卷声色光影跃然而出。与张岱所有描绘前半生江南奢靡生活一样，崇祯七年的这个中秋之夜也只不过是其“五十年来终一梦”众多泡影中的一个虚幻景象。
时序轮转，三个不同心境的秋月夜却在某个时空重映了。 窦唯，这个经常淡出听众视野的歌手以秋夜为引索，串起了数个年年相似的秋月，也展现出月下有形或无形生灵的种种悲欢离合。今年中秋夜前夕，窦唯与朝简乐队在线上举行了“秋文宴乐”音乐会，节目单上呈现着九首不同的作品，其形式均是以各种先锋的试验性音乐手法辅以古代经典贤文的人声吟诵。这些作品力图呈现初传统中文诗词歌赋的现代性表达，其中就包含《秋声赋》《记承天寺夜游》《虎丘中秋夜》等名篇，最具震撼力的却是与梅派大青衣史依弘合作的《戏韵文音·胡笳十八拍》，这首作品有意调动新颖却十分有限的音乐材料与媒介呈现出蔡琰一生的坎坷。正如朝简乐队成员音乐会前接受采访时直言：“这首将近一小时的作品将是今晚最大的惊喜”。正是得益于意蕴无穷的韵味和广受好评的口碑，这部作品近日在各大线上音乐平台以单曲数字专辑的形式得以发表。 蔡文姬与史依弘：幽女与青衣 《胡笳十八拍》全文用千余字记述着在东汉末年乱世下，文姬被掠、没胡、归汉的苦难历程，本是一位能舞诗文、善书法、妙音律的女性却成了中国文学史上著名的悲剧形象，其间坎坷几何，后人缀再多笔墨也难叙一二。或许文姬忍辱负重多年见汉使，怆然而作《胡笳曲》，使后人发出“胡人闻后向边草，汉使断肠叹归客”的感叹是其中最为人熟知的情节，但文姬本身的人物形象也呈现出最令人无奈的，裹挟拉扯于两个民族与文化漩涡中间的悲运与幽怨。 《后汉书》也好，《十八拍》《胡笳曲》也罢，亦或是文姬自作的《悲愤诗》与《胡笳十八拍》，叙说文姬的幽女形象均是着墨于她在胡地的悲惨境遇，但文姬真正的无助反而是在归汉之后，这一点却鲜少有人道出。造成这种悲剧的原因不仅仅是因为母子分离与山川异域带来的悲切思念，更是因为汉地早已容不下“女子文姬”——一个双重失节的幽女。 在汉儒们不断强化女性贞洁意识的古代男权文化土壤下，再嫁胡人的文姬被认为是失女节的，因此也不奇怪为何后人会骂道：“琰负冤魂于黄泉”。文姬负的冤魂正是亲作《女训》教导文姬的父亲蔡邕，这也是文姬归汉后被迫背上的无形枷锁之一。此外，与流落蛮夷的稚子一样，文姬在尊王攘夷汉地早已被视为“失汉节”的汉人。在《胡笳十八拍》的第二至七拍中分明能感受到文姬“人多暴猛兮如虺蛇”“毡裘为裳兮骨肉震惊”的自我认知折磨，这是文姬背上的另一道失节枷锁。
如此一种身为汉族名门贵族之后却被胡人掳，还被迫嫁给胡人度数十载；身为有修养的女子却越汉入胡，亡家失身的双重困境幽女形象想要得到重新演绎显然困难重重。虽然不是创演戏曲作品，但窦唯在写《戏韵文音·胡笳十八拍》时，面临着比戏曲导演更加艰难的“选角”问题，他想到了梅派青衣史依弘，虽然几年前错过了一次合作的机会，但史依弘独具美感的音色予以窦唯深刻的印象，因此二人很快决定共同完成这部作品。“因前缘引得今如愿”，窦唯在结束合作之后也如是说道。 现在看来，窦唯邀请史依弘“扮演”蔡文姬是十分明智的选择。早在《青衣赋》创作时，窦唯便在寻找一个音色，他对这个音色有许多要求，其中最不能退让的是“这个声音能让人起哀怜，联想到柔弱却又有独属自身的倔强与执着的女子形象”。显然《青衣赋》未能让窦唯如愿，直至在《戏韵文音·胡笳十八拍》中与史依弘的跨界合作才让他找到了史依弘的嗓音，那个让他苦苦寻找的“哀怨女子”。史依弘初学武旦，后改习梅派青衣，尤其是梅兰芳大师早期的舞台表演与声腔中的精致变化对其产生了深刻影响，近些年她更是不断以跨流派、跨行当、跨剧种等方式，在丰富自身技艺的同时，努力展示舞台表演的丰富多彩和艺术表达的多样性。特别值得一提的是，史依弘堪称当今京剧界的“金嗓子”，她出色的嗓音条件和科学的发声方法，使其能游刃有余地满足各种作品所需的角色性格要求，她用对角色情绪收放自如的艺术展示，成功地塑造了一个极具情感张力的文姬形象。 在这部作品中，史依弘吟唱念白段落和第一至第十一拍，其后由窦唯本人吟唱，原诗的语言形象呈现的是饱读诗书的蔡琰内心的无奈和被割裂的痛楚，以及从未减轻的，不被士大夫和和汉文化所接受的“怨怒”，但在实际诠释时，这一层强烈的主观抒情被史依弘有意的“冷淡”了。《十八拍》原诗文中蔡琰自述时使用的“我”与史依弘吟诵时中“消失”的人称“我”之间形成了强烈的反差，后者削弱了原文中强烈的“在场”力量，尤其是“天不仁兮降离乱，地不仁兮使我逢此时”一段念白，在史依弘平静、冷彻的处理下，弥漫着的却是无法压抑的悲苦与愤恨，如此一来形成的强烈戏剧性反差着实感人至深，这种诠释力也只有成功饰演过《贵妃醉酒》《霸王别姬》《惊梦》等剧目的史依弘才将堪当。 文姬形象的诠释应当存在着强烈的性别内蕴和“区别看待”。有关文姬的诗作大多是以男性作者为“第一视角”呈现：从刘商的《胡笳十八拍》至文天祥的集句诗《胡笳曲》均是“以吾手写他心”，这种形式在描绘文姬“妻子”时便已然充斥了封建制度下男性凝视的偏见，对文章后半段作为“母亲”身份的文姬更是无所适从，因此文姬应当殉国守忠贞始终成为突兀的偏见。如果从表演者需充分诠释陷入双重困境之女性形象的要求来看，史依弘的青衣行当对于文姬这个角色的艺术演绎是恰如其分的选择，她也成功地将从“生得胡儿欲弃捐”到“朝朝暮暮在眼前，腹生手养宁不怜”的母亲形象得以完美呈现。在实际演绎中，窦唯却以男性的音色在后七拍替代了文姬叙述对孩子思念。从追求音色对比的角度来看，这是一种很有效果的尝试；但从文本角度出发，窦唯替代女性视角的叙事是否妥当，值得进一步商榷。 极简中寻求无垠：窦唯与他的“朝简”新音乐 窦唯好像一直游离于所谓“主流华语流行音乐圈”之外，却时刻影响着流行音乐的发展，每当新作品得以发表时，总会涌现出无数狂热的拥趸者。实际上，这个听起来活跃在几十年前的名字其实早已用“朝简”的名号发表了数十首富有深意的流行音乐作品，在这些作品中，窦唯始终扮演者一个不甘坠入平凡的创新者，实验着通俗音乐的可能性。例如反映新冠疫情的《后疫》就是这样一部特殊的作品，作者将录音采样得来的多种语言的新冠疫情播报、吉他声、电流声等音响组合成一种极富拼贴风格的音乐样态，渗透其中的是窦唯以一种客观审视的姿态所展示的关于“混乱”“躁动”与“拯救”的解构性叙事。 近些年，窦唯与朝简乐队致力于对中国传统诗文的重新演绎，区别于大量滥竽充数的“古风歌曲”，窦唯和他的伙伴们把握住了中国传统文化的精髓——追求无垠的意蕴。《离骚》《宋词》《赤壁赋》与《小石潭记》等一些列作品均是如此般新颖的传统诗词歌赋的音乐表达。 窦唯的眼光是老辣且准确的。早在上个世纪，窦唯在《幻听》《希望之歌》等作品之中便试图最低限度地制造乐队声响。作为摇滚乐队主唱，他却希望将普遍的摇滚激情和富有冲击力的嗓音湮灭在纷繁的多元化环境音响之中，褪去的不仅仅是摇滚的激情，还有形式化的枷锁。彼时的窦唯已经在追求一种模糊化的节奏、结构、演奏技巧甚至是旋律线条，以此营造一种浸入式的氛围与虚幻、飘渺的意境，这种诡异幻觉下的窦唯便是大众调侃道“成仙儿”的窦唯。
不能确定是哪首作品让窦唯找到了真正得以游目骋怀的天地——中国古典文化，准确的说是那些士大夫文人的文化。无论是山水画还是诗词歌赋，充满其间追求意境的白描短绘和大段的洗练留白反而成为了窦唯肆意挥洒的空间，因为有着对虚幻无垠意蕴的追求契合，窦唯如鱼得水般构建着实验性质的东方音乐，这种转变却被窦唯轻易的以“自然而然”带了过去。 《戏韵文音·胡笳十八拍》便是窦唯带给听众的优秀答案，它承载了早年窦唯对“环境音乐”理念的热衷，大量的环境音效被糅合拼贴：未降噪的录音白噪音，碎片化的《胡笳十八拍》琴曲旋律，合成器处理后的金钟鸣响，采集而来的稚童嬉闹声等。其中，史依弘吟唱的戏曲念白和唱段毫无疑问占有主导地位，但静态化的长段持续和细微的音乐变化，削弱了原有的“中心感”。例如，为青衣声腔伴奏并贯穿全曲的吉他旋律（反复出现的“核心音型”），更是加深了这种静态化的效果。整首作品在缓慢轻盈的演奏氛围下，呈现出一种层叠而又空旷的意境，却以淡淡的音乐叙事传递着内在的戏剧性张力。 显然，窦唯将目光投向了西方严肃音乐中现代派风格的“简约主义”，这一点尤其体现在这首作品的“结构”之中。准确的说，这首作品的音乐本身是去结构化的，其“结构力”依附于《胡笳十八拍》文辞本身的十八个段落和首尾、曲间填充的念白段落。窦唯对于段落间的变化处理得十分巧妙：你几乎很难发现大开大合的音乐对比，但可以在一些关键处找到稍纵即逝时的精妙变化，也正是这样极简的静态化结构处理，导致“音乐”本身在这首作品中退居其次，但文学文本所营造的文姬形象和叙事性效果得到前所未有的强调，就像当年窦唯“放弃”摇滚一样，声音本身的属性散落成内在的音乐支撑。 窦唯用《戏韵文音·胡笳十八拍》展示了他独特的创作理念：进入到声音所构造的无垠世界后，再将声音隔离在自我产生的意识之外。此时被隔离的除了声音之外，还有物质世界的干扰。吊诡的是，窦唯用以营造这个声音空间最有力的工具恰恰是被视为干扰的环境噪音。这种独特的声音建构形成了一种独特的美妙意境和意蕴无穷的悠旷氛围。史依弘在与朝简乐队录制完这首作品时谈起了她对这首作品的感受：“非常飘渺、辽阔悠远、安静、自由”。这位对梅派艺术有着精深研究的大青衣的感受非常直白且准确：“窦唯这种极有效果的音乐处理，就像是梅派，永远没有过度悲伤，但是直击人心，演起来云谈风轻，却更悲伤”。这也正是窦唯创作的艺术魔力——引领听众忘记虚实，追寻无垠意蕴。 艺术共鸣：跨界与跨时空 为蔡文姬的经历以及《胡笳十八拍》更造新曲或“变”旧声并不是一件偶然的事情。 李昂在诗序中提及《胡笳》是蔡文姬“没于胡尘，泣胡霜而哭汉月”而作。也有观点说《胡笳曲》本身便是乐府旧题，至嵇康时《大胡笳》《小胡笳》也多传为文姬所作。无论原曲如何，将胡笳曲翻入琴曲确是蔡琰所为。在蔡琰之后漫长的历史长河里，历朝历代的琴师、乐师们也对词曲不断的进行发展、传承与再创作。如晋人刘琨作《胡笳五弄》借文姬遭遇感慨自身相同境遇；唐人董庭兰最终将大小胡笳十八拍定型，他不仅将这首作品打谱使其得以留存，也表达了对文姬遭遇的悲悯共情；刘商《十八拍》更是为成型的胡笳曲配以唱词，使其悲惨遭遇老少皆知。无一例外，每一次对这个题材的重新挖掘和诠释都注入了不同时代的关注和解读，《戏韵文音·胡笳十八拍》则是独属于今人的重新演绎。
窦唯邀请史依弘合作是一次成功的跨界尝试，这首作品所体现的流行音乐与传统戏曲之间的契合也并非偶然。戏曲中所追求的念白韵味与对音乐素材的低限度反复变化契合了窦唯此时所追求的音乐审美要求，大量简练的留白实际上也促就了窦唯营造的“去听觉中心主义”风格。如果就作品本身的完成度和整体呈现来看，它绝不会是“戏韵文音”这个系列的唯一作品，这也更让人期待窦唯与史依弘对其他文本的现代性解读和演绎。 窦唯、史依弘与历史中的蔡文姬三人间通过这首作品完成了一次跨越时空的艺术对话。这个对话看上去非常冷静甚至显得“无情”，然而在更深的层面我们却能感受到隐藏其中的人文关怀。董庭兰、刘商等历代琴师、诗人对蔡文姬都是报以强烈的悲悯共情，甚至是与之共怨。与之形成鲜明对比的是，窦唯与史依弘二人的艺术演绎透露出的淡然、客观，宛若旁观者，他们只是静静地叙述着其中原委，但恰是这种冷峻的语言和形式更能描绘出那个在月夜归汉途中，凝视着西边的荒漠戈壁，深陷两个漩涡之中无能为力的女子形象。窦唯和史依弘在这首作品中，更像是年年岁岁皆相似的一轮束悬于浩空的月，它以亘古跨今的身形触及着；以不以喜悲的姿态淡淡的注视着；以水终将流而花终将落的口吻叙述着月下的离合悲欢与时序轮转。 作者：方文（作者系上海音乐学院音乐学系博士研究生） |
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