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《电影中的东京》[日]佐藤忠男 著 沈念 译 上海人民出版社出版
《日本电影大师们》[日]佐藤忠男 著 王乃真 译 中国电影出版社出版
《日本电影史》[日]佐藤忠男 著 应雄 主译 复旦大学出版社出版 ■孙小宁 电影如果还存有一种观看之道，这么多年看多的好处就是，更能迅速鉴别出，印在书页上的电影文字，哪些更能开启心眼、沁人心脾。佐藤忠男的电影书写，一直是我欲亲近学习的典范之一。遗憾的是，今年春天，3月17日，这位著名的电影史家离世。想到长久以来，他一直在帮我照亮日本电影大师的世界，我便对自己说，应该写他一篇文章了。要知道以前多次也有想写的冲动，最后却都变成，他书中精彩文字的抄录。 就像把摄像机交到观众手上 关于电影，如今最流行的，是视频论文，但电影依旧可以以文字的方式被“重述”吗？有佐藤忠男那些书在，这个答案依然是肯定的。像他理解拍水俣病的纪录片导演土本典昭那样——“以水俣问题为原点重新认识世界。”我们也可以借他的著述，重新进入电影，打量这个世界。 首先看他是怎么做的吧：一本《日本电影大师们》系列，里面的大师加起来，足有50多位。首页是人名、简介，外加作品片名，十字交叉线相隔，页面如储碟空间一样清晰。接着，便是基于个人见地的导演创作评传，几近专论的规模，是对一个研究对象从头到尾的梳理。后面或还附着些相关主创访谈，你来我去，即兴自然。很多跳跃性的点，最终串联铺展，都是一片令人想极目眺望的风景。受访人都是当年诸位导演的合作者，但也都个性活现。面对摄影师宫川一夫，他前前后后，说了几处“我是外行”。但任谁都能看出，正是他穿针引线，光影的秘密才得以道出。 50多位中的某一些，在我目前还留着阅读空白。是想等某一天完成观看后，再来与之相对。影迷看过作品后，总有一种想再重温一次评论音轨的心理。并不担心某些东西被挑明，相反，渴望探触的，依旧是那份深测如海的神秘。佐藤忠男的电影文字，就起着这样的功用，它能把我们的头脑盲区照亮，并因此形成某种通感效应。比如说到日本演员，他提到一个“生角”与“美型”的分类。我下意识就在头脑中，转化成对熟悉的导演的分类。沟口健二勿庸说，可归为美型；黑泽明则是典型之生角。因为，沟口可以使那些隐在风尘女背后的长镜头，“带着紧张感追随着主人公前行，像日本舞蹈一样美丽。”而黑泽明，他书里的小津可说了，“我不像黑泽明那样，有高八度的音阶。” 展示创作者个性，但不会厚此薄彼，这是一个电影史家的特质。我就是这样被他吸引，慢慢靠近日本电影这片海。从我这中文系毕业生的习惯来说，我还关心电影文本——比如一部小说被改编成电影时，又做了哪些取舍。佐藤忠男在这方面的悉心比对，堪具考古文献意义。要知道，很多的老片儿，拷贝已遗失。而剧本，大概率不会出现在中文视野里。真就只能通过他这些工作，来脑补一部电影的生成。而佐藤忠男更重要的引领作用还在于，会用极富电影感的语言，让人关注到导演镜头中的匠心独造，且并不需要借用高深的技术术语。就沟口《元禄忠臣藏》一处中使用的升降镜头，他这样描述：“摄影机并未进入刑场，但却给观众造成一种印象，仿佛送刑的片冈五右卫门攀登墙头，想一览刑场的情景。”这镜头俯仰间的拟人联想，难道不像将摄像机交到观众手上？而佐藤忠男就是这样，为作为创作者的沟口健二，做一场一镜与升降机运用的长辩，我们因此知道，所谓的技法坚持，背后显现的是一种认识论，关于人，也关于世界。 电影潜流下面的历史暗记 将电影还原到纸面，我还喜欢他书中四处散溢的那些日本电影大师们的暗记，让人窥到某个导演的创作流变。 讲到沟口健二，不能不提他为何在战时，突然就转向“艺道”电影的拍摄。原来他不想配合战事去拍那些宣扬战争的电影，但又不能公开抵抗，于是便闷声在尚还允许的“艺道”题材方面精研。这种隐然的“抵抗”方式，还体现于我所心仪的幸田露伴小说《五重塔》改编的同名电影（1944年制作），五所平之助所拍。“可惜的是，现在东京国立近代美术馆电影中心所藏的胶片拷贝是缺漏颇多的非完整版。”在遗憾这样的事实后，佐藤忠男由衷赞叹：“想到这些在战争末期没有跑去制作战争电影，而是拼命拍摄寺庙电影的人，我就不由得感动。”知道这个事实，我也心头一热。 还有另一位导演内田吐梦，北影节曾经放映过他的《疯狂的狐狸》（1962，又译为《无爱之爱》）。看完后我照旧想在他的《日本电影大师们》寻找对应的论述，没有找到，但有别的收获。佐藤说，战前的内田吐梦，拍的都是非常纪实的、纪录农民悲苦的电影。回国转到东映，才涉足古装片。这里有他一句评：“我们无法想象内田吐梦会对歌舞伎等传统戏剧产生兴趣。但是年轻的时候他在异国土地上悲惨生活的时候，能慰藉心灵的只有三味线了。这也是时代决定的。明治时代的人们对三味线还是很有感情的。”仅就这一点，就让我顿开茅塞，怪道他那部《饥饿海峡》（1965）中，有位底层办案的老警察（伴淳三郎扮演），在生活中喝茶，也像在举行点茶仪式一般。原来同样藏着内田这个历史中人的心曲。 “穿过人生的无趣之处前面还有一种体贴” 要看过多少小津的片子，才会喜欢上成濑巳喜男？这似乎是一个牛头不对马嘴的提法，却可能是近十几年中国的日影迷赏片升级的真实渐进曲。小津风刮得实在太猛，以至于低机位、隐忍、克制、东方性这些风格标签慢薰，不是小津迷也慢慢变成小津迷。这种情势下，拿出那个被称为“老实人”的成濑的电影，看头好像就寡淡许多。 但是，佐藤忠男对成濑却有一句让人放不下的话：“穿过人生的无趣之处前面还有一种体贴，这就是成濑老师作品的过人之处吧。不是那种只知道快乐的电影。背后藏着很多我们不喜欢的东西。但是看下来，心情会非常安宁。是这样的电影吧。”这是在与高峰秀子做对谈时道出的，因此倒让我注意到成濑电影中的高峰秀子角色。的确非《二十四只眼睛》那样单纯美好，就连原节子，也和小津镜头下很不一样。 有一年北影节同时放映成濑与小津的片子，都有原节子出现。小津的那部是《麦秋》（1951），而成濑的那部是《山之音》（1954）。小津对于原节子的命运安排永远是父亲嫁女，而女儿还是想继续与父亲落寞相依。《山之音》中的她，则置身于婚姻中，且遭遇丈夫的背叛。一开始是无限隐忍，最终走到了不想忍。看完后我特意做了原著与改编的对照，发现成濑将电影的主人公，从小说中身为一家之长的老人信吾，转向了儿媳。而原节子在里面，夜晚灯坏了还得出到走廊里找原因。这么一比，成濑为女演员提供的生活内容，比小津可多多了。这部片子，有我心中认为的电影史上最经典的结尾场景。是儿媳与公公相约告别，两人一同从两排纵深的行树树深处走来，落座于长椅，之后又一起并排站着眺望远处的风景。风景给人的舒朗感，同时也映出儿媳从婚姻里解放出来的如释重负。重要的又是，公公对此也赞成。 如果要从社会进程中一窥日本女性的生存境遇，的确成濑的电影更具参考性一些。艰难时世中，就是有高峰秀子在成濑电影中所体现的，并非人见犹怜的人物啊，她们在人生的灰色地带盘桓，和身边的男人做着不明不白的缠斗。佐藤忠男恰恰从这样的片子当中，看到了人生无趣后的体贴。这发现的本身，难道不验证着他自己，也是无比体贴之人？ 困惑的描述当中，展现的理解的递进 日本的电影史家著述，比他更早引进中国的，其实还有岩崎昶先生（1903-1981）所著的《日本电影史》。在他之后，又有四方田犬彦先生（1953年出生）《日本电影110年》的系列精彩撰述。从年龄看，佐藤忠男先生居中，恰好可以把岩崎昶只写到60年代的影史再往后推进。但这样说，也只是纯社会时间线上的递进，并不代表有什么内在承传。以涉足电影领域的深入论，岩崎先生本身就参与电影制作，年岁资格最老。四方田犬彦则更具锋芒。他倾力书写的，还有那些不一定被电影界广泛重视的前卫边缘导演。相对的，对已经封神的导演，反倒有些讽意，但语言的分寸拿捏非常精妙。 所谓评论家的“美学偏见”，在某个意义上也是值得赞美的特质之一，那么，我为什么依旧还喜欢佐藤忠男呢？将他最新被翻译引进的那本《电影中的东京》与他的“日本电影大师们”对比来读，好像有这个问题的答案。“大师”系列中的今井正篇，涉及《来日再相逢》，评论独到精炼，是评论家的语言。而在《电影中的东京》的私人回忆篇中，则有他第一次看这部电影的困惑——“大家可能是在心里默默反战，也会稍微漏出一些抱怨。然而我依然存疑，像这部电影中的情侣那样，诅咒战争，认为战争是使人愚蠢之物，像是要用恋爱去抵抗那种愚惷的年轻男女，到底哪里会有呀？”他最初的结论是：“这不是一部现实主义电影。它不是说这样的恋人真的存在，而是表达了一种愿望：如果能有这样一对恋人，那该多好呀。”“但，不久后我得知，其实在战前有过一个相当自由的时代”，“而这种曾有过的氛围，是只有东京等非常有限的大城市才有的特殊倾向。”而后他的最终结论是：在这样的城市，这些勇敢无畏的反战青年，“表面上装作追随军国主义，实则诅咒时局，他们的思想也影响了一些年轻人。”这一步步的心理演进，几乎完整再现了一个电影史家的理解过程。 |
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