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作者丨谢礼恒 访谈整理丨张涵 工作室摄影丨张涵 “西山晴雪——陈滞冬中国画展”将于2019年12月25日在北京画院美术馆举办。此次展览从陈滞冬先生近二十年创作中精选作品70件左右，多为巨幅作品。
《一说看山》
《青城山玉清宫》 在陈滞冬《西山晴雪》个人画展开展之际，艺术野疯狂与陈滞冬进行了独家访谈，今以对话形式录下，以飨读者： 谢礼恒：“西山晴雪”的展览标题是如何考虑的？ 陈滞冬：画展的标题通常都会比较有文学性，而且要求对展出作品内容有一定概括能力。但我想用一个较为具体、比较形象的名字来命名，“西山晴雪”不仅指西蜀的山，而且指代中国西部的群山。
展览前言·手稿 夫画之为艺，其来尚矣。自初民以还，历数千载，迄于有唐，焕然称备。先圣有言：画者，明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。其进乎技者，在超越时空、沟通人神之功，允为昔人所重。则画虽云艺，而于社会文化之养成，民族精神之涵泳，其用固大矣哉。洎乎宋世，士夫之画勃兴，始倡宣秘写心之能，乃成文人自我完善之通途。世人所指谓之表现也者，则又与当今欧西艺术之主旨若合符契耶？虽然，至其末流，遂演为笔墨游戏，斯则穷斯滥矣。 予幼习书画，长负其能，中岁竟至以之谋生。每惟中古以降，画学日渐陵替，近世而下，六法于焉澌灭。怀礼失求野之志，掉臂独行，以披沙拣金之功，往往见宝。初则转益多师，继而玄珠复明。然自少迄今，固未尝一日敢以文人游戏视之也。窃以为画艺虽微，其间固有道存焉，端在人之精神蕲向指于何所耳。 古人云，充实之谓美，充实而有光辉之谓大。以高华之境界为鹄的，则成其大；以一己之私欲为纠结，则逮乎于藐焉者矣。予固自知未必能至其大，然亦心向往之。是以数十年来，与道相从，造次颠沛，莫问其程。今以七十之年，展画京城，嘤其鸣矣，求其友声。世之君子，有以教我，则幸甚矣。 成都陈滞冬 己亥嘉平自叙于玉山堂 谢礼恒：请介绍一下“西山晴雪”展的情况？ 陈滞冬：如果21世纪上半叶中国画不建立新的审美标准，有可能会彻底衰落下去。近代中国画历史断裂的痕迹太深了，在现代社会加速发展过程中，尤其需要有新的审美原则建树，否则会有更深的、新的断裂。这次在北京画院举办的“西山晴雪”展览展品多数是这几年画的新作，此前的作品占很小一部分。在绘画主题上，大部分是山水画，只是为了给观者视觉做些调配，加入了几幅花鸟人物画在其中，总共准备了60多件作品，但因为大幅较多，估计美术馆两层的空间还是展示不完。
谢礼恒：为什么会选择以山水画作为主要展出作品构架？ 陈滞冬：在现在中国画里，山水画是最容易在非中国传统文化背景人群中引起共鸣的。花鸟画艺术的象征原则较难为人理解，人物画的服饰也令画家颇为尴尬，因为现代汉族没有民族服饰，现在复兴的所谓汉服都像戏装一样。勉强说来，目前只有女装旗袍勉强够得上民族服饰这个称谓。全世界都有风景画，中国画的山水虽然不等于风景画，但至少接近，容易为非中国文化背景的人理解。
《芝山解脱林望玉龙雪山》 谢礼恒：这次展出的画作跟其他的山水画作展有何区别？ 陈滞冬：这次展览前言的副标题是“论中国画的崇高雄伟峻极与疏离之美”，这也是展览作品的主要审美倾向。比如，过去中国人画长江都从灌县（现都江堰市）开始。自明代徐霞客确认金沙江才是长江的上游后，中国人才意识到这个问题，但画家画长江万里图，上游仍然是岷江。金沙江源出唐古拉山脉，是高原极寒地区。我从金沙江开始绘制长江，是尊重科学界的共识。又如，我上峨眉山有20多次，徒步上下3次，几乎所有能走的路我都去过了。
《峨眉山华严顶望金顶》 峨眉山从山脚到山顶120华里竖向延伸，要画成长卷可让我思考良久。我想到《韩熙载夜宴图》可以在一个画面中反复出现主角韩熙载的处理方式，那么画峨眉山为何不能反复画金顶呢？所以，我在这次画展展出的十五长卷《峨岭晴云》里反复画了几次金顶，在一个画面中展示多角度的金顶组合，类似西画立体派的思考方法。横式构图，把人观察到的峨眉山风景都画到了上面，因此这幅画并不是地理学上的关系，而是想象的，意识流的关系。绘画无论中西，都不能只讲具象，都须经过提炼和改造。 谢礼恒：你如何评价自己这批作品的面貌？ 陈滞冬：我认为这批画整体面貌跟传统的中国山水画是有很大区别的。无论是从精神状态、审美原则，一直到结构、造型和对技法的使用都有很大不同。首先很少有文人画中常见的愁苦情调。日本指挥家小泽征尔说全世界95%的歌曲都是忧伤的。所以，艺术要离开忧伤的调子其实很困难。但如果一味简单强调崇高、雄强，会显得“假”。要达到审美上的高度要求，就必须要有相应的技术。比如在细节处理上，可以使用很多文人画的技巧，但总体格调需要向上追求，尤其是利用特殊技术，力图还自然以本来面目。我想表达自然伟大、崇高、峻极那一面，会使用不仅止于文人画的许多特殊技巧。古代中国的山水画，来源于人们对自己赖以生存的自然之热爱与敬畏。山水画从魏晋南北朝开始出现，唐代达到高峰。但到两宋时期，山水画开始融入了更多的文人气质，形成了自己的特色。明清时期，山水画则逐渐陷入了形式主义的套路，画家不再观察自然，只从临摹古画技巧入手，切断了画家与自然的联系，作品日渐空洞，山水画的发展已经停滞不前。一个中国山水画家只有怀着对自然的敬畏与尊崇，立足于“传统艺术和文化中那些最优秀的价值观、理念、技术和艺术形式”，用真诚的审美态度面对自然，才有可能找到中国山水画艺术未来的发展方向。
《昼与夜》 谢礼恒：你是如何理解中西方文化差异，以及对艺术评判差异的？ 陈滞冬：中国文化在全世界范围内都算是对自然最怀善意的一种文化。与西方不同，在中国的宗教中，也没有一位是害人的神，他们也都是善意的。这种和自然界互抱善意的态度，也培养出了中国文学作品和艺术作品善良的基本底色。这种对自然友善的，愿意沟通的，有相互理解愿望的态度是与西方的人与自然关系最大的不同。在西方哲学中，人一生下来就是主体，其余都是客体，包括父母、他人、环境以及整个自然界都是客体，而客体是要被主体征服的对象，主体不利用客体就无法发展，这就形成了敌对关系。以此也形成了西方文化中对自然“征服”的概念，演变到后来就成为了“殖民地”现象。
《二郎山》 意大利一位著名作家在写到有关于高山的作品时用得最多的词语就是“征服”。他登上一座山就说成是“征服”一座山，但这在中国人看来是不可理喻的。中国著名的高山摄影师陈业伟，全世界只有他一个人拍过14座8000米以上的高峰。他写了两本书记录了整个拍摄过程，书中他从没用过“征服”一词。这就是中国人对待自然的态度，始终是怀着敬意和畏惧的。中国人面对自然会保持克制的态度。在中国山水画里，我们的先祖对高山充满了崇拜之情，那种崇高、雄伟、峻极和疏离之感，是人与自然间最合谐的情感。中国人对高山的崇拜从汉代开始便逐渐消退，人们对自然的敬畏逐渐转移到了宗教中，又从道教延展到诗歌和绘画里。在最初的山水画里，我们可以感觉刊绘者对自然怀有的敬畏，但后来这种情感消失了。 谢礼恒：你觉得当代的中国山水画怎样才能做到你谈到的崇高、雄伟、峻极和疏离？ 陈滞冬：从康德开始，对“美”的理解有两种：一种是崇高，一种是优美。而当中国文人画出现后，大多的内容偏于优美，崇高那部分被整个文化所忽略了。文人画的兴起主要在元代后，而元明清时代中国皇权专制愈加强盛。我到华山考察过，的确，它对我中华先民的精神的成长有极大的哺育作用，但到宋代后中华文化中心就逐渐往东往南移动了，先是开封，再到浙江。宋人对山水的感情和崇敬大多是从唐代继承而来的。北宋还好，到南宋时这样的感情就逐渐在消失。 明清后的山水画讲究画中景象要可居可游，比如对“桃花源”的仰慕当时就特别流行。山水画也就越来越退到人的内心，对自然的关注逐步降低，伟岸的自然对人格的养成已没起到什么作用了。如果我们还要像明清时代那样看待我们的艺术，看待中国的山水画那肯定是有问题的。因为文化惯性，我们还在沿用文人画的技术、理念以及审美原则，我觉得这是中国画衰落的一个重要原因。现在它是符合了少部分人的审美，但缺乏现代年轻人的广泛接纳，这样一来就失掉了群众基础，缺失了传播的受众。我们之所以要画画，那是因为艺术能提升我们自己的情感和内心世界，如果艺术中还只出现人们心理界线以下的东西，那就不需要艺术了。美国艺术家乔治·卡特林提出了“国家公园”的概念，在这两百年来，全世界都认可他的这一见地。这是在保护自然的尊严，也是在保护人类自己内心的尊严。
《华山下棋亭》 谢礼恒：在你的创作中会遵循哪些原则？ 陈滞冬：文人画是近五百年发展起来的，它的技法有不少优长的地方，算是丰富了中国传统绘画体系，但它也成了“画地为牢”的界限。在文人画之前，中国画的审美范畴是很宽泛的，技术、眼界也更为丰富和广泛，这是文人画较为单一的审美观念与视觉技术不能比拟的。现在的文人画就是一个表达个人内心诗意的产物，我认为这是一种倒退，是严重限制了人类与自然情感联系的做法。在唐代，山水画出现了“三远法”，而西方人是用几何的方式来构建空间的。“三远法”就是俯视、平视和仰视，其中还有不同的细分。而在文人画里几乎都不包含这些，仅剩下了平视。只要是具象的画作，我们永远脱不开自然，都需要有空间关系。其次，在技术的开放度上也有差异。任何绘画都是由点、线构成，中国画与西方绘画对点、线的理解不同，这也是中国画的优长之处。自然是没有“线条”概念的，所谓的线条都是假象，是我们主观经验与自己思想的总结。西方人把它理解为“物体的边界”，而中国人则把线条理解为“表达物体量感和质感，还有作者情感的产物”，这也是中国画的精华。
陈滞冬工作室 谢礼恒：为什么你会多次选择去华山？ 陈滞冬：关于华山，过去自己并没有引起重视。我在家做案头研究时看到段义孚先生的书，更加理解了中国传统文化的发生区就在华山一带。后来，我去到华山及周边地区，在百里开外就可以看到像天柱一样的华山。我们现在看到的华山还是经历过明末大地震崩坍后的华山，之前的样子更是不可企及的。古书上记载，华山是方的，像天柱一样。在元代以前，中国历代皇帝都要祭华山，祭拜金天神。
《华山西峰》 谢礼恒：你认为中国画还需不需要写生？ 陈滞冬：无论中外古今，写生都是绘画中最重要的一环。关于写生，现在的画家有个很可笑的说法是“我要去寻找构图”。其实，写生的过程是对自然的一种体验，一种在自然环境中去对自然的体悟。明清时期，中国的文化中心在长江下游，主要是杭州、嘉定、湖州一带，这一带没有雄伟的高山，文人山水画在长江下游发育成熟，受到当地地貌的严重局限。
陈滞冬工作室 我前些年为了突破文人山水画的图像范式，就老是跑到地理学上著名的胡焕庸线以西地区去游历写生。这是中国大山大河最集中的区域，而这一片也是中国人口占比较小的地区。访游过程中对中国山水产生了完全不同的感悟，几乎是对传统绘画空间关系、尺度比例、造型概念的完全颠覆。比如，海拔六千米以上的极高山几乎都呈金字塔形，传统山水画中“丈山尺树寸马分人”的比例关系完全不适用，“三远法”的构图原则对视觉的限制立即凸显出来等等。 过去许多画家由于交通的原因到不了那些地方，所以画高山尤其是雪山在造型上还大多受制于概念化的想象。北宋人还常常画全景山水，后来的人就很少画了。那是从平原画到丘陵再到山麓，最后到山峰，把一些复杂的视觉经验整合进一件作品中，这皆出自写生，当时的画家与自然还保持着较紧密的关系，后来这种关系开始疏远，明清时期就几乎完全被切断了。
陈滞冬工作室 谢礼恒：谈谈你对设色的理解？ 陈滞冬：“颜色”是视觉中最重要的刺激，也是绘画中最重要的问题。观画时，人未及近，远远看去颜色就能首先打动人。纯水墨的绘画当然好，一个民族的绘画艺术发展到单色，应该是趋于成熟的标志。但我们不能把它说成是绘画艺术唯一的、最高的呈现方式，这样的说法会被理解为一种怪癖，会导致一系列的文化问题。中国画本来就是重视色彩的，但后来收缩成某一部份画法，被称为重彩。画要画得文气，一个高度文明的艺术当然是文气的。中国画的文气要从色彩的明度、彩度上去考量，不能总是采取迴避态度。“颜料”、“颜色”、“色彩”，这三者是有区别的，但目前看来，文人画家还未把这三者区分开。画家控制的只是色彩而已，颜色是否好看都是在对比关系中呈现出来的，所以没有绝对的好坏颜料之分。
《秋深》 色彩的控制是通过不同调配方式来完成，简单说来有两种，一是调色，二是调光。颜色的种类调配得越多，呈色越暗，但色光的混合越多呈色越亮。本来全世界的绘画都只有调色一法，但宋人发明了在绘画中“调光”的技术，这也是中国画的高级之处。用的是套色方式，一层层罩染上去会有“透光”的效果。我现在也用这种方法，但这些体悟，是我在研究宋画时感悟到的。
《夕阳》
《雪原》 谢礼恒：你的作品是如何表达“情感”的？ 陈滞冬：绘画中的情感是一种艺术效果，而所有的艺术效果都是对比出来的，可以说没有对比就没有艺术。对比关系无处不在，有与无，深与浅，冷与热，生与死，线条的柔软与刚硬等等。艺术情感蕴蓄在对比关系中，并且都是由对比来呈现和衡量的。此外中国画多为卷轴收纳，所以，所有的颜料都要求画得薄，不然就无法携带。色彩是情感的碎片，而“色薄气厚”是中国画里最重要的原则，这里所谓“气”，其实就是一种感觉，艺术就应该牵引观者的感觉，但这对绘画技术的要求非常高，既复杂又细腻。本来绘画创作就是件非常精致的细腻的文明的事，需要大量情感参与，但现在我们很多人拿起笔像是在犁地，在打架，非常费劲。
《小雪》 中国传统艺术和文化中那些最优秀的价值观、理念、技术和艺术形式，在现代社会中一定会有健旺的生命力，因为它们所体现的，正是人类社会发展过程中所积累起来的最具有人性、最优美、最善意，也因此会对人类未来生存发展具有最重要意义的东西。我在这里反复论及的中国山水画中崇高、雄伟、峻极与疏离之美，尽管在传统中国社会中已失落多年，但我相信，它们在今天之所以会被重新提出，可能正是被现代中国社会的需要所感召和呼唤。但愿新中国山水画能在沧海横流的现代社会中，显现出它内在的能够回应宏大社会需求的审美价值。
陈滞冬《嵇康之死》新书发布会 美丽失败者：艺术家与他们的生活 地点：北京SKP 四层 RENDEZ-VOUS书店 嘉宾：陈滞冬 主持人：杨芳州 时间：12月27日（周五） 19:30-21:30
嵇康，曹魏著名文士，“竹林七贤”的核心人物，“魏晋风度”的代表。 诗人、音乐家、哲学家、铁匠、美男子、特立独行的人。 诗文、辞赋、书论均斐然可观。《三国志·魏书》说他“文辞壮丽，好言老庄而尚奇任侠”。有《兄秀才入军赠诗》《忧愤诗》《与山巨源绝交书》《琴赋》等名篇传世。 还是重要的音乐家，作有“四弄”《风入松》《广陵散》等琴曲。其人形容 “龙章凤姿”，山涛说他“岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩”。 262年秋，司马昭及其心腹钟会推定嵇康死刑。行刑前，嵇康顾视日影，索琴而弹一曲《广陵散》，叹一声“广陵散于今绝矣”，从容就死，时年四十岁。 嵇康究竟是一个什么样的人，乃至令一代枭雄司马昭几乎是在其擅权的最后时刻必杀之而后快？在魏晋之际的乱局之中，他究竟以一种什么样的生存方式，成就了自己在当时和后世文人中至高的精神旗帜式的地位？他与中国古琴曲中唯一一首叙事古曲《广陵散》神话般的故事与纠结，究竟反映了他死后一千七百五十多年间中国文化的何种处境乃至文化人的何种心态？ 《嵇康之死》一反中国古代文人传统，着墨失败英雄，高扬个人价值，明辨“竹林七贤”传说，探求真正的魏晋风度，重塑中国古代思想家和艺术家的精神肖像。 艺术家简介： 陈滞冬，1951年生于四川成都，当代中国画家、书法家、艺术史学者。少时曾师从陈子庄（石壶）、晏济元先生学习中国绘画，早年毕业于四川师范大学中国古代文学研究所，文学硕士。曾多次在海内外各城市举办个人画展。出版有：《陈滞冬画集》《山川悠远》《玉山高处》《秋月春风》《陈滞冬书法集》《石壶论画语要》《张大千谈艺录》《中国书法学论著提要》《中国书画与文人意识》《图说中国艺术史》《丹青引》《存在的借口》等著作多种。
西山晴雪——陈滞冬中国画展 主办：四川省美术家协会、四川美术馆 承办：四川勺海文化艺术有限公司 协办：北京画院美术馆、中国文化艺术发展促进会、北京国研互通投资管理有限公司、《小康》杂志社、成都托尼洛·兰博基尼中心 展览日期：2019年12月25日-2020年1月6日 开幕时间：2019年12月25日 10:30 展览地址：北京画院美术馆 （来源：艺术野疯狂微信公众号） |
