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作者：杨燕迪 贝多芬的音乐与其前的莫扎特和其后的肖邦相比，都不免显得笨拙。这种笨拙，不仅在于贝氏的早慧程度不比莫扎特 (以及肖邦)，艺术上的成熟速度低于这两位，而且也体现在贝多芬的具体音乐编织中：贝氏音乐常常显得呼吸笨重、手脚粗大，缺乏(莫扎特和肖邦都擅长的) 优雅感和柔韧性。想想贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲 (作品111) 一开头那些似在踉跄与蹒跚的和弦步履，或是著名的 《第九交响曲》 (“合唱”，作品124) 末乐章中对所有歌手都是梦魇的曲折旋法和非自然高音，以及“难听”的鬼怪式弦乐四重奏 《大赋格》 (作品133) 中的锯齿性不协和旋律……其实，贝多芬也有轻盈、优雅和流利的时候，不过那多数是在他的早年———一曲很多乐迷都耳熟能详的 《小提琴与钢琴奏鸣曲》 (“春天”，作品24)是为明证。如此看来，与其说贝多芬的笨拙是某种与生俱来的负面缺陷，还不如说这种笨拙是作曲家有意追求的正面品质。 这就有意思了，值得静心思忖一番。贝多芬这种“转负为正”的做法，在艺术中好像并非孤例，手边的其他例证不胜枚举。如清代书画家郑燮的书法乍一看歪歪扭扭，大大小小凑在一起，在外行人眼中简直像是生手的习作，“不成体统”，殊不知这种被喻为“乱石铺街”的“板桥体”却是多年深厚功力积淀所得，其散漫与稚拙恰是它的特殊旨趣所在。又如美国19世纪女诗人艾米莉·狄金森，一辈子深居简出，将自己彻底封闭在常人难以想象的逼仄空间中———如此“闭门造车”，居然开掘出前所未闻的独特内心景深，身后被传为诗史中的佳话。音乐中将不幸和不利转化为积极力量最伟大的例证当然非贝多芬莫属———众所周知，贝氏自青年时代起听觉便出现问题，情况逐渐恶化，至老年几乎完全失聪。一位“聋人”成为史上最有名望的音乐家，这大约是艺术中转负为正最具反差和对比的戏剧性例证。尤其发人深省的是，贝氏这一奇特的生平境遇和生理挫折，被极为深刻地卷入到他的艺术创造中———上述贝氏音乐中的笨拙感，以及对这种笨拙感的营造、发展和深化，不仅是贝多芬对自己生平遭遇的简单回应，也是贝多芬从生活中酝酿出某种独特美学趣味的结果。 |
