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再如旅日书法史学者祁小春曾告知笔者，日本著名书法史学者杉村邦彦在台北故宫博物院看到《祭侄文稿》的原作时流下热泪，这激发了他关于颜真卿书写《祭侄文稿》时一定也是热泪盈眶的猜测，并悉心在《祭侄文稿》上发现了疑似颜真卿眼泪的痕迹。类似结论的提出都证明了看原作的重要性。如果不是通过目睹原作对类似的痕迹进行检验和确认，是断不能得出定论的。 究其根源，就不得不追溯到印刷的局限。今天的技术早已使得基于雕版印刷进行书法传播的“刻帖”时代走向终结。“刻帖”兴于雕版印刷技术高度成熟的宋代，盛于明清，民国以后渐渐退出历史舞台。笔者曾寓目的最晚的刻帖就是民国时期的私刻帖。不过刻帖并不是一种理想的复制工具，不但字形走形在所难免，而且墨色的层次、飞白等基本上无法通过石版或木版的雕刻而精确复制，今天一些传统手工艺所传承的“木版水印”技术也与此类似。这种技术与民间木版年画的印刷并无二致，只不过一个用于民间作品，而另一用于复制文人画。民国时期兴起了珂罗版印刷技术，这种印刷技术相比较之前的雕版乃至石印术更加精确，通过照相的方式甚至可以清晰地复制出书法作品原作墨色的层次变化。晚清之际，康有为撰写《广艺舟双楫》大力提倡“碑学”而对“帖学”极尽贬损之能事，其理由之一便是粗糙的雕版复制技术和反复翻刻让当时的刻帖已经走形失真。但到了弟子梁启超那里，则不得不承认珂罗版兴起后，帖学有了复兴的希望。 但是珂罗版印刷也存在着重大的局限性，那就是工序繁琐、成本高昂。尤其是在表现色彩方面，只能通过人工手段给黑白照片手工上色。这种古老的色彩复制的方式不但有可能使得“复制”成为一种“再创造”，这对于绘画的复制来说不啻就是一种临摹——不仅不同的工匠复制出来的色彩有可能完全不同；也大大增加了珂罗版的印刷成本。而众所周知，书法作品尽管大多数时候是纸本墨笔书写，但由纸本身的固有色、自然变旧的黄色、界格颜色和所钤印章的各种红色等所构成的色彩体系也不可谓不丰富。因此在书画复制史上，珂罗版印刷技术仿佛昙花一现，很快就被新兴起的四色印刷所取代。和木版水印技术类似，今天珂罗版技术还仅仅在一些艺术品收藏机构作为一种工艺品复制技术得以保留，满足着部分收藏爱好者“复古”与“猎奇”的心理，只不过这种从西方经由日本舶来的技术无法申请成为中国本土固有的“非物质文化遗产”罢了。 今天我们在书店里看到的大量精美的碑帖印刷品乃至高仿的复制品，大多是四色印刷的产物。所谓四色印刷，就是除了个别通过特殊工艺和材料专门生产的“专色”(如某些荧光色)外，完全通过青(C)、品(M)、黄(Y)、黑(K)四种油墨来把自然界和艺术作品模拟成印刷品的一种技术手段。也就是说，无论肉眼看来多么清晰的印刷品，在特制的放大镜下，都会呈现出由四种油墨组合而成的“点阵”。这就好像无论多么清晰的非矢量图数码照片原图，在电脑上放大后都会最终呈现为“马赛克”一样。在这种现代电子技术下，印刷技术只会越来越精微化，但永远无法做到与原作等同。正因为这一技术障碍的存在，才使得书法中的“微形式”(书法理论家邱振中语)无法通过印刷复制来传达。而促使众多书法爱好者、书法研究者赴日观看《祭侄文稿》原作的理由，正是很多微信公众号所宣传的那句“那些通过印刷复制失去的东西，才是书法作品中最重要的灵魂”。这样看来，这句话所说的其实并非完全言过其实。难怪西方法兰克福学派批判理论的先驱本雅明，会先知般地预见“机械复制时代的艺术品”本身就是一个悖论。 不仅是油墨，印刷复制所使用的纸与原作更是不可同日而语。众所周知，书法中的用纸对书法作品表现力及视觉效果有重要的影响。古人的书法作品，书写《兰亭序》的“蚕茧纸”、后人双钩用的“硬黄纸”、制作拓片使用的“连史纸”乃至《蜀素帖》带有乌丝栏的“蜀素”(绢本)等，各不相同，给观赏者的视觉感受也各有千秋。反之，印刷品则一律印制在高亮、反光的铜版纸上，但是问题在于，此类铜版纸最适合自然光条件下直视，稍有人工光源，或者从侧面等其他角度观看，就会受到高强度的反光干扰。购买过苹果电脑的人都有一种体验，那就是电脑的屏幕，往往有“仅限机主本人直视”或者“180度均可显像”两种设计形式可供选择。当然苹果这样设计的初衷，是在公共场合使用时，前者可以保护机主的隐私，后者则可以方便让更多的人看到(比如教学或商业演讲)。可是，对于铜板纸上的印刷品则似乎仅有前一种选择，这带给了我们与观看原作完全不同的感受。如果印刷在某些哑光的特种纸上，则又会损失油墨的光泽。至于制作“高仿品”时所使用的宣纸更常常是张冠李戴。 然而看原作则不同。专业的读者可以从原作中看出“纸墨相发”的质感。书法作品虽然是一种“平面艺术”，但并非没有质感——纸本身的质感、纸墨接触时的质感等，这些都无法通过平面的印刷来呈现。有过现场观看原作经验的人都知道，除非展柜或者灯光布置的阻碍，一般情况下你可以选择从多个角度观看书法作品，一件书法作品，除了传统印刷品的观看角度外，还可以选择从侧面看，也可以选择视线与直面平行，从接近平面的角度看，甚至从这些角度能看出所用的墨的浓度、叠加以及“入木三分”的视觉证据等。这些出其不意的观看角度都是再高清晰度的印刷品也无法复制的，也往往是我们从书法作品的原作中发现问题的关键。因此总的说来，观看书法作品的原作，的确会有许多印刷品所无法替代的重要发现和直观感受，可谓有百利而无一害。这就是笔者不远千里来日本观看“颜真卿：超越王羲之的名笔”大展的理由。 大展现场的人虽然多，但并没有想象的那么嘈杂。总体而言，这是近年来海内外专题书法展览中策划非常精彩的一次。展览以颜真卿为中心，但显然不是颜真卿的个展，而是立体地呈现出了颜真卿时代的前后左右。展览现场名作很多，除了把日本本土收藏的颜真卿相关墨迹、刻帖等搜罗殆尽外，还从中国台湾、中国香港等地区借展了很多展品。由于要体现颜真卿的影响，展览还囊括了日本收藏的其他书法墨迹，包括不久前刚刚现身的传王羲之《大报帖》(暂命名)。唐代以前的作品以拓片为主，至于宋代以后的中日名家墨迹更是令人目不暇接。由于笔者在东博的停留时间只有一天，根本无法做到细看每一件展品。因此，笔者果断制定了“以墨迹为主，兼看拓片”和“以先唐为主，兼看后代”的观展原则。这样一来，笔者就掠过了大量的拓片、刻帖，也略过了一些千篇一律的敦煌写经和大量元代以后的墨迹作品，直奔主题——唐代和唐以前的墨迹。 |
